Quien piense que en el cine aun está por hacer la gran obra sobre la brujería, ni ha visto la desconocidísima Häxan: la brujería a través de los tiempos ni sabe de su existencia.
Se trata de una película danesa estrenada en 1922 que mezcla el falso documental con una ficción dramática de tintes fantásticos y, además, adereza el conjunto con insertos de dioramas y estampas de brujas, diablos e instrumentos de tortura extraídos de grabados y libros antiguos.
Su autor, Benjamin Christensen, bebe de las fuentes del cine expresionista de la época (el mismo Murnau tomó elementos de Häxan para el Fausto de 1926 que rodó para la UFA). Pero en Häxan están impresas también las huellas lejanas de El Bosco, Brueghel y Goya; las de la pintura religiosa, tanto medieval como barroca y, por supuesto, las del Malleus Maleficarum, aquel manual de caza de brujas para inquisidores que se publicó en Alemania en 1487 y que Christensen había estudiado a fondo. Tampoco cabría desdeñar influencias de Aleister Crowley, el poeta satánico de Thelema, la abadía de Cefalú, en Sicilia, donde el hombre practicaba sus ceremonias ocultistas. Como dejó escrito Vila-Matas en un artículo sobre Crowley publicado en El País en 2010, Cefalú suena como Belcebú. Ahí queda eso.
La película, que recorre la historia de la brujería y de las prácticas de la Inquisición, es un prodigio de imaginería que abarca desde la concepción del universo que tenían los antiguos egipcios hasta las estampas más gore de los tormentos medievales aplicados a las brujas, amén de una extensa iconografía sobre lo demoníaco. No es extraño, por tanto, que estuviera prohibida en muchos países que la consideraron irreverente, máxime cuando Christensen, que en las recreaciones ficticias de la película se reservó el papel de Satán, pinta con vivos colores la vida disoluta de una clerigalla misógina entregada con fruición al hedonismo, aunque implacable a la hora de perseguir con saña a las supuestas simpatizantes del averno.
La inextricable fusión de Eros y Tánatos planea sobre Häxan, en justa correspondencia con el imaginario cristiano de místicos en éxtasis que esperan al Amado, Ecce Homos con el cuerpo apenas cubierto y lleno de laceraciones, vírgenes y mártires mutiladas y semidesnudas o Magdalenas arrepentidas y retozonas como la del cuadro de Lefebvre. Solo que aquí, las mujeres denunciadas por brujas (un cajón de sastre donde cabían desde la vendetta personal hasta el rechazo por cualquier connotación que revelase falta de sometimiento) se desvían del camino canónico y eligen otro tipo de trascendencia que pasa por montarse orgías con el Príncipe de las Tinieblas.
Häxan consta de siete capítulos contados de forma divulgativa sin que falte una buena dosis de ironía cuando el director pretende hacer un guiño al espectador y rebajar así algo de intensidad. El primer capítulo funciona narrativamente a modo de introducción. En los cinco siguientes, somos testigos de la variedad de procesos inquisitoriales, confesiones obtenidas mediante tortura, conjuros, maleficios, aquelarres, rostros avejentados de mujeres acusadas de brujería y monjas seducidas por las malas artes del diablo. El último capítulo es una suerte de epílogo donde, por medio de una explicación pretendidamente racionalista, se nos expone el estado de la cuestión en 1921, año en que se rodó la película. En aquel presente de hace casi un siglo, la nomenclatura había cambiado porque la ciencia se impuso sobre el pensamiento mágico. Ya no se hablaba de brujas, sino de mujeres histéricas con trastornos físicos y comportamientos compulsivos a las que era preciso recluir en sanatorios. Sin embargo, la reflexión moral de Christensen, que había cursado estudios de medicina y conocía el asunto de primera mano, planteaba algunas similitudes entre aquel antes y ese ahora. De la comparación se infiere que las cosas habían variado poco en lo esencial, pues se seguía apartando sin contemplaciones todo lo que no se comprendía ni se adecuaba a las normas establecidas. Si antaño quemaban a las brujas en la hoguera, a principios del siglo XX las deshumanizaban encerrándolas entre las paredes de un manicomio.
Sobre la histeria como afección exclusivamente femenina (su significado es útero y su etimología: ὑστέρα, hystéra), ya se habían pronunciado en la antigua Grecia Galeno e Hipócrates. Este último, en su Tratado de las enfermedades de las mujeres, sostenía lo siguiente:
(…) yo aconsejo a las vírgenes que cuando tengan tales trastornos, enseguida se casen con un hombre, pues si quedan embarazadas se curan, y si no, al llegar a la pubertad o poco después, son atrapadas por este mal o por otro.
En el siglo XIX, el doctor Jean-Martin Charcot, de quien Freud aprendió el concepto de la causa psicogénica de la histeria, centró sus investigaciones sobre el tema en la hipnosis y en la teatralización de los traumas sufridos, transformando así su planta del sanatorio Salpetrière de París en un escenario. Esta práctica terapéutica no le pasó desapercibida a Konstantin Stanislavski, cuyo método de interpretación está basado precisamente en llevar las emociones a un realismo extremo. Pero fue otro médico decimonónico, el inglés Joseph Mortimer Granville, el que popularizó el masaje pélvico y los lavajes vaginales para atenuar los múltiples síntomas de esta enfermedad, desechada como tal en 1952. Como cuenta Tanya Wexle en su película Hysteria (2011), Granville fue el inventor del vibrador eléctrico con fines terapéuticos, aunque, sin duda, es la industria del sex shop la gran deudora del doctor Granville y de su artilugio multiusos. De hecho, el artefacto en cuestión era el equivalente a las irrigaciones vaginales que en la Edad Media se aplicaban a las mujeres con síntomas de histeria y, por ende, consideradas brujas; a las más contumaces se las purificaba, torturándolas y denigrándolas, nada menos que con fuego.
Tanto la libre expresión de la sexualidad femenina como los problemas ocasionados por su represión han sido la gran bestia negra del pensamiento patriarcal, y así ha quedado reflejado en multitud de manifestaciones culturales. La tradicional escoba de la bruja, al igual que el vibrador eléctrico de Granville no son sino representaciones del poder fálico que, paradójicamente, la mujer acaba usando a su conveniencia. Después de todo, la conclusión a la que llegó Benjamin Christensen en el último capítulo de su película, quizá no iba tan desencaminada.