La figura bajo las faldas es uno de los aspectos más relevantes del film Rapito (2023) de Marco Bellocchio, en este caso: las túnicas eclesiásticas.
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El cine, a veces, utiliza figuras en clave metafórica, para caracterizar personajes o crear situaciones cómicas extravagantes. Así, en una escena del screwball o comedia alocada Qué me pasa Doctor (1972) de Peter Bogdanovich, los personajes se ponen, sin más, a hablar debajo de la mesa y allí confluyen y se reúnen. Otras veces se trata de una escena erótica como en el Napoleón (2023) de Ridley Scott en la que Napoleón se mete debajo de una mesa larga del comedor, avanza hacia Josefina por debajo de la mesa como una sombra que se proyecta sobre el mantel y luego se les ve a los dos abrazarse y hacer el amor. En L´ímmensità (2023) de Emanuele Crialese una joven adolescente encuentra en su madre, una triste ama de casa que sufre la infelicidad e indiferencia de su marido, a la única persona que realmente la comprende. La escena en la que se encuentran debajo de la enorme mesa da cuenta de ello. La película intercala los conflictos de ambos personajes que por momentos funcionan como espejos uno del otro. Otras veces el juego erótico bajo la mesa lo es en contrapunto o contraste con la formalidad que se ve arriba, mediante juegos con las piernas, los pies o las manos.
La figura, no bajo las faldillas de la mesa, sino bajo las faldas, en cambio, puede verse en El tambor de hojalata (1979) de Volker Schlöndorf, cuando Oskar narra cómo su abuela ayudó a un desconocido que huía de la policía en la época del II Reich, cuando estaba a punto de ser detenido. Estaba sentada con una inmensa doble falda en un campo de patatas recogiéndolas y lo escondió de manera protectora y maternal bajo sus faldas al mismo tiempo que tuvo sexo disimuladamente por primera vez.
La figura bajo las faldas es uno de los aspectos más relevantes del film Rapito (2023) de Marco Bellocchio que narra la historia de Edgardo Morgara, niño judío que, en 1858, a los seis años, fue secuestrado por oficiales del Papa Pío IX tras haber sido bautizado en secreto por la doncella de su casa, católica, para que el niño, al ponerse muy enfermo, no fuera al limbo, si moría. Trasladado al Vaticano fue obligado a seguir una educación católica, lejos de sus padres, por mucha oposición que hubiera por parte de la familia o del niño, al estar Bolonia en aquella época bajo el dominio de los Estados pontificios. De las escenas más relevantes del film nos detenemos ahora en aquella en la que Edgardo primero se refugió bajo la falda de su madre para escapar de la guardia papal y más tarde, una vez secuestrado, se escondió bajo la túnica del Papa durante un juego del escondite con sus compañeros del seminario en los jardines del Vaticano.
Este paralelismo puede dar lugar a varias interpretaciones. Según una primera el contrapunto puede servir para exponer el conflicto entre la fidelidad a su familia y su constante conversión a la religión católica, lo que le llevaría a una especie de esquizofrenia, a contradicciones, a la ambivalencia del viaje espiritual del joven y el sufrimiento que se deriva del mismo. Ya en los primeros planos del barco que lo lleva a Roma, nada más salir de la casa, Edgardo transita de una personalidad a otra.
Una posible hipótesis podría ser el conformismo italiano, ya explorado por Bertolucci, que empuja a su personaje a colocarse del lado de la mayoría, de los más poderosos, a integrarse, olvidarse de sí mismo, dispuesto a todo para adaptarse a su nuevo entorno. La forma correcta de ser fiel al Papa es ser ambivalente, esquizofrénico, lo que se expresa con rotundidad en la escena en que ataca al pontífice y en la del traslado del cadáver del Papa, una escena que imita, trastocando por completo sus supuestos, el final de Il conformista (1970) de Bernardo Bertolucci. Edgardo la manifiesta también ante su madre a punto de morir, intentando bautizarla. En la última secuencia del film, en un plano frontal, en el interior de la casa de los Mortara, al fondo vemos los dos espacios contrapuestos: un pasillo que a su vez conduce al exterior, con Edgardo sentado allí, y una habitación sin salidas al exterior y con la madre muerta en la cama.
Ciertamente Rapito no deja de ser una película centrada en la figura de la madre, o mejor, de las madres. Obligado a ingresar en un internado católico, el pequeño Edgardo pasa de una madre a otra, de la madre judía a la Santa Madre Iglesia. El juego de ecos entre las faldas de la madre judía de las escenas inaugurales y la sotana del Papa revelaría el deslizamiento gradual del niño hacia el catolicismo. Bellocchio filma a Pío IX, cruel y caprichoso, como hijo predilecto de la Santa Madre Iglesia. Posee tanto el poder arquetípico, el mariano, femenino y ancestral, como el poder temporal, el Estado Pontificio, masculino e histórico. La madre de Edgardo hace de la religión judía, la de los Padres, en cambio, una cuestión entera y exclusivamente femenina, de dominación absolutamente materna, sin mediaciones, sobre su hijo. La película narra la lucha sin cuartel entre estas dos figuras, el Papa y la madre, por la posesión de Edgardo. Un padre, el Papa, que también quiere ser madre y una madre que exhibe la actitud autoritaria del padre, la mujer judía de una sola pieza. El montaje sitúa rigurosamente en paralelo el rito judío y el rito católico, estableciendo así una relación explícita entre las dos doctrinas monoteístas, que compiten por la posesión del niño.
También puede enfocarse la escena y el film desde la idea de la Ley. Para Edgardo siempre se trata de esconderse en las faldas de quienes tienen la Ley. En definitiva, una ley materna. No existiría tal diferencia a esos efectos entre la Iglesia católica y la comunidad judía romana. La judía, la Ley de la Casa, no de la comunidad, converge dentro de los muros domésticos para realizar ritos y oraciones. Y sólo a la sombra de la Ley existe una comunidad y, por tanto, un individuo. Fuera del hogar, el individuo ya no existe. O, al menos, pasa directamente a ser otro, diferente.
Estas interpretaciones ante ese hecho histórico colocarían en un plano de igualdad ambas religiones, cuando Rapito trata claramente del despotismo religioso de la Iglesia Católica como una “mala madre”, una autoridad celosa y abusiva comprometida en una vertiente fundamentalista, en el preciso momento en que su poder temporal comenzaba a resquebrajarse. La madre judía —y también el padre—, en cambio, luchan contra viejos y reaccionarios poderes para recuperar al niño, aunque fracasen. No nos parece que Bellocchio, como en otras ocasiones, quiera ir más allá de la crítica del fundamentalismo para convertir Rapito en una película antiinstitucional, de desconfianza generalizada hacia lo que el ser humano ha producido —la familia de origen, la comunidad a la que pertenece, el Estado y la Iglesia— en el intento de regular la vida colectiva.
Para Bellocchio, aunque parece remitir de nuevo al inconsciente colectivo —los caminos del inconsciente son infinito—, afirma que “la escena del escondite muestra un comportamiento que los analistas de diversas escuelas pueden descifrar como quieran, lo importante para mí fue la discusión sobre la mentalidad de ese niño, haciéndolo católico a toda costa”. El director utiliza hábilmente el misterio que rodea a la psicología de Edgardo y su evolución a lo largo de la película. El principal enigma es la actitud del niño que finalmente parece aceptar integrarse en esta nueva vida, una nueva religión, una nueva familia. Bellochio procura no dar ninguna respuesta a esta cuestión. Más bien deja espacio para la ambigüedad y el misterio. Pero hay contradicciones que llaman la atención: el cambio religioso en ocasiones deriva hacia un sentimiento de revuelta reprimida que se expresa en algunos momentos de lucidez. El Papa podrá imponerse y el niño se hará sacerdote, pero tendrá una vida muy infeliz y tendrá comportamientos insólitos, como si la conversión no se hubiera consolidado. Bellocchio dice que alguien le señaló la conexión con el film Marcelino pan y vino, (1955) de Ladislao Vajda, pero en esta película la lealtad al catolicismo era más bien franquista, mientras que en Rapito la relación es más compleja, pues cuanto mayor se hace el protagonista más difícil resulta interpretar sus acciones, más aún al adoptar una narración en espejo entre dos mundos que se miran y se enfrentan.