Tejiendo y destejiendo cine. Entrevista a Eva Vila

Ultramarinos y coloniales

 

 

Eva Vila (Barcelona, 1975) es directora de cine. Autora de los largometrajes B-Side: Music in Barcelona (2008), Bajarí (2013) y de la recientemente estrenada Penélope (2017), película que ofrece una versión elíptica y crepuscular de La Odisea de Homero. Coordinadora del master Documental de Creación en la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona desde 2001, Eva Vila ha impartido talleres de desarrollo de proyectos y ha participado en las películas iniciativa del Master en Documental de Creación como El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez, La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta, o El rapte de Europa (2015) de Pere Portabella y también en otras obras colectivas como Demonstration (2015) de Victor Kossakovsky. Sus trabajos, presentados en diferentes festivales nacionales e internacionales, han sido reconocidos por la crítica y nominados, como lo fue Bajarí como Mejor Película Documental en los Premios Gaudí de 2013. José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, seleccionó para la pasada edición Penélope, constatando: “… la confirmación de Eva Vila como una de las grandes cineastas de nuestro país. Precisamente, además, con una película que trabaja género y lenguaje, una película de una belleza que sobrecoge en algunos momentos. Una película absolutamente medida y precisa.” Con motivo de su estreno en las pantallas de nuestro país, conversamos con la cineasta en las páginas de La Charca Literaria.

 

P.: La música, como parte del lenguaje cinematográfico, parece ser  fundamental en tu obra. Tus tres primeras películas B-Side: Music in Barcelona  (2008),  Espacio de uno mismo (2009) y Bajarí (2013) son historias donde la música es la protagonista principal. ¿Llegaste al cine desde la música?

R.: Mi formación musical desde niña en el Conservatorio de Música de Barcelona acompañó siempre mi pasión por el cine. Ambos, cine y música, son los que me definen esencialmente. De mi primer maestro, el guitarrista Marcos Villanueva, aprendí a tocar la guitarra y otras cuestiones esenciales que me acompañarían hasta hoy. El tempo, la  respiración, el fraseo… Cuestiones musicales, pero también cuestiones éticas y de actitud. Por ejemplo, interpretar algo que ya está escrito, aprender a escuchar, o ser capaz de construir un discurso expresivo. En todo ello partes de una educación que sin duda apliqué al cine en cuanto tuve la oportunidad.

P.: ¿Cómo trabajas sonido e imagen en tus películas?

R.: En el montaje, por ejemplo, cuestiones como el tempo, el silencio, o la respiración son fundamentales, sin duda, pero sobretodo lo son para mí desde la misma concepción de la película. Siempre trabajo la dimensión sonora desde el principio, junto a la imagen. Y todo el trabajo sonoro es fundamental para entender el trabajo que hacemos durante el rodaje. En general, podemos calificarnos como una sociedad sorda. Por desgracia, la vida en las ciudades nos ha dejado sin escucha, y nos ha limitado de tal forma que todas las resonancias y evocaciones que llegan a través del oído han quedado amputadas. Sin hablar de todo lo que implica a nivel vital, en el día a día, el no escuchar. Haber perdido la capacidad de escuchar al otro, y por supuesto, a uno mismo.

P.: B-Side: Music in Barcelona  (2008), que volvió a programarse en los Cinemes Girona en el mes de abril de 2016, es un retrato multidisciplinar, multigeneracional y mestizo sobre la música que bullía en cualquier rincón de Barcelona durante el año 2007. En él se explica la vida en la ciudad a través de sus músicos con todos sus avatares pero también con todo su potencial futuro. ¿Crees que, pasados estos diez años, Barcelona y sus músicos han conseguido su proyecto musical, y por ende, artístico?

R.: Sí, es uno de esos pases inolvidables. Martí Sans me pidió programar B-Side en el cine Girona, después de nueve años, en el ciclo “Visions Documentals”. Jugaba el Barça, así que llegué con poco tiempo para la presentación. Pensé que no habría nadie. Mi sorpresa fue encontrarme la sala de los cines Girona llena a rebosar. Aparte del éxito del ciclo y de su organizador, dedicamos el pase al compositor y músico Joan Saura, uno de los protagonistas de B-Side, que nos había dejado en 2012. Disfruté mucho de la película. La sala llena de gente viendo un film que habla de lo colectivo y que se veía en colectivo. La película seguía hablándonos después de ocho años. La comunidad de cineastas igual que la de músicos necesita las salas de cine para llegar al público. Esa experiencia colectiva es la misma que reclaman en la pantalla los músicos de B-Side, que, desde diferentes ambientes y espacios de la ciudad, tenían su lucha por tocar, por llegar al público, por transmitir su arte. Esa lucha, que sigue todavía hoy porque las cosas no han mejorado en ese sentido, es la que más tarde se engancha con el deseo de hacer Bajarí. Las dos son películas que hablan, a través de la música, de un deseo profundo de transmitir. Un deseo que compartimos los humanos. Desear hacerlo desde el arte es lamentablemente un trabajo a menudo demasiado arduo y vertiginoso. Algo que debería interesar a una sociedad como la nuestra a veces queda relegado a los márgenes, quizás porqué hay otros intereses, económicos sobretodo, que nos impiden disfrutar de lo más esencial.

Para mí compartir las obras de los creadores que tengo al lado, cineastas, músicos, bailarines, escritores, artistas, es un honor, y debería ser algo prioritario en las programaciones de espacios, televisiones, cines. Aprendí mucho de la comunidad de músicos en B-Side, de Pepino Pascual, de Victor Nubla, de Anna Subirana, de Xavier Maristany, de Mireia Ferrer, de Oriol Saña, de Josep Soler, de todos; pero el mejor regalo fue conocer a Joan Saura, uno de los músicos que hicieron historia en la escena experimental catalana, que conmovió a todos los que trabajaron con él. Un músico de nivel y una persona generosa. Un artista, un creador que creyó en la música como una forma de vida. A todos ellos está dedicada B-Side.

P.: Espacio de uno mismo (2009) es un documental sobre la vida y la obra del compositor Josep Soler i Sardà (Vilafranca del Penedès, 1935). ¿Cuál es tu vínculo con el personaje? Su legado debe ser importante y bastante desconocido para el público en general. ¿Lo has utilizado o te ha inspirado en algún momento en tu obra?

R.: No hace mucho me encontré con el compositor Albert Sardà, quien me había presentado a Josep Soler. Josep Soler había sido su maestro, como el de muchos otros compositores. Seguidor de la Escuela de Viena, de Schoenberg y de Berg, llegué a Soler para un artículo sobre la invisibilidad de la música contemporánea, y especialmente de la ópera. Me adentré en su ingente obra, y me fascinó el personaje. Soler escribe sin parar. En su escritorio, las notas llenan el papel pautado con una especie de desasosiego. El compositor es víctima del “raptus”, algo del más allá que le toma como mensajero y escribiente. Es entonces cuando crea, cuando es poseído por esa verdad que le dicta las notas que debe escribir. Algo que para mí se relaciona con lo que contaban los improvisadores, o grandes del flamenco como La Chana, que habla de  “ese lugar” al que acude cuando baila, el que le permite salir al escenario sin saber qué va a bailar, porque acudirá a ese lugar y de ahí se llevará una pequeña parte que trasladará al público. Todo ello para mí está muy vinculado al cine de lo real. Creo que todos tenemos la confianza en que “aquello” ocurrirá para que nosotros podamos expresarlo y transmitirlo al público.

P.: Bajarí (2013) te llevó al gran público. Hasta ahora ha sido tu obra más emblemática, la más reconocida. La historia gitana de Barcelona: el flamenco sigue vivo. Y tú lo cuentas escuchándolo, mirándolo… Música de nuevo, Barcelona de nuevo. Tu película coincidió con numerosos actos, en los cuales participaste activamente, que se hicieron en 2013 en Barcelona con motivo del centenario del nacimiento de la bailaora Carmen Amaya (1913-1963). Y algunos que compartieron mesa contigo ya no están, marcharon… ¿Fue Bajarí un film deseado o un film militante? Y, por cierto, creo que se exhibió incluso en Japón… ¿Qué es para ti lo más importante de la película, de lo que estás más orgullosa como directora?

R.: Con Bajarí tuve el privilegio de convivir con los grandes del flamenco y estar cerca de Peret, Toni Valentí, Ramonet… Vivir esos, por desgracia, últimos días con ellos. Y con ellos, entré a fondo en el mundo de la rumba y del flamenco, al que ya conocía, pero no tan desde dentro. Bajarí es una película sobre la transmisión. Nuevamente. Como B-Side. Suscribo la frase de que a menudo las obras de un autor hablan de lo mismo aunque tomen diferentes formas. Esta vez era la transmisión familiar. Aquello que traspasamos de padres a hijos. Qué queda de un gesto, de una canción, de un olor, del ambiente familiar que recibimos de niños. Bajarí engarza con todo ello a través de ese gran Arte que es el flamenco. Karime Amaya, sobrina-nieta de Carmen Amaya, iba a llegar en esa época a Barcelona por primera vez a recuperar sus raíces, las de la bailaora más universal de todos los tiempos, Carmen Amaya. Pensé que la inquietud de contar una historia acerca de la transmisión tomaba su forma exacta cuando supe que llegaba a Barcelona. Fue una señal. Fue clave la figura de Cándido Álvarez de Flamenco Barcelona, amante del flamenco y programador apasionado, que me presentó a Juanito, un niño gitano de San Roque y a toda su familia, y con quien fuimos a visitar a Karime. A partir de ahí entendí que Bajarí iba a ser una película con los dos, con Karime y Juanito, y sus familias. Dos caras de la misma moneda. Dos personas que gracias al flamenco que llevaban en las venas llegarían a contarnos cómo crecemos y nos hacemos según lo que fuimos antes, lo que fueron los que nos han precedido. Ese fue el deseo, el motor de la película, como lo es también en Penélope.

P.: Este tu nuevo trabajo, Penélope, ha venido a definirse en la prensa especializada, como largometraje, a diferencia de los anteriores que fueron considerados documentales. ¿El peso de cada uno de los elementos esenciales del lenguaje cinematográfico (espacio, ritmo, movimiento, sonido, montaje, iluminación, tono, color) varía en función de si es largometraje o documental? ¿Dónde se pone el acento para conseguir una cosa u otra?

R.: Me gusta hablar de cine de lo real para hablar de los documentales de creación que han llegado a ganar los mejores festivales internacionales, películas como las que se impulsan desde el Máster de la Pompeu i Fabra, de donde han salido películas tan conocidas como El cielo gira de Mercedes Álvarez, La plaga de Neus Ballús, Dies d’agost de Marc Recha, o En construcción de José Luis Guerín, entre tantas otras.

El cine de lo real busca encontrar. Encontrarse con algo o con alguien a través del lenguaje fílmico. Es el que se acerca a aquello que no es visible a primera vista, a algo que va a revelarse para el espectador a través del film. Para mí, es el cine de la espera. Y no solo porqué necesitamos una paciencia enorme para levantar esas películas y hacerlas posibles, buscar financiación, apoyos, etc… sino porque es indispensable estar, esperar, observar, escuchar, provocar… pero sobretodo estar. Y ese es el placer máximo. Esperar ese encuentro. Sea ficción o cine de lo real, el momento del rodaje es para mí la espera de que algo se revele. Algo para lo que el cine está hecho, para captar en una imagen y en un sonido todo lo que contiene. No sólo lo que se ve, sino todo lo que está contenido en ella. Este era uno de los retos de Penélope.

P.: Seguimos con Penélope para hablar de técnica en el cine; de tu técnica en tu obra. Seguro que a los espectadores se nos escapan muchas cosas que son fundamentales para la directora. En general, por lo que yo conozco o he creído intuir, tu fuerza está en las imágenes, en la fotografía, que dejas flotando para que empape al espectador, prácticamente sin palabras pero con sonidos precisos, sean ambientales, sean musicales. ¿Qué es lo más importante para ti en todo el proceso de creación de tus películas? ¿Dónde se encuentra el placer absoluto, en el rodaje? ¿O quizás se encuentra en la sala de montaje?

R.: El reto en Penélope era, como he dicho antes, que cada imagen contuviera a la vez pasado, presente y futuro, y a la vez traspasara todos los tiempos. Como una imagen sostenida en el tiempo. Un bajo continuo, que permite escuchar las resonancias y ecos que los personajes, y los diferentes elementos narrativos y fílmicos crearan en el transcurrir de la película. Pero siempre con esa fuente, ese río sumergido: ese bajo continuo que sostiene la razón de ser del film.

Para eso, no hace falta decir que el equipo es indispensable. Penélope no hubiera sido posible sin el director de fotografía Julian Elizalde, las sonidistas Amanda Villavieja y Eva Valiño, el músico y mezclador Juan Sánchez “Cuti”, la montadora Diana Toucedo, Sandra García, Gisela Cano y Sonsoles Galindo en la producción… Sin ellos y el resto del equipo, también la parte de Polonia, importantísima por supuesto, la película no existiría.

Por otro lado, Penélope se planteaba como proyecto en el peor momento de la crisis económica y del sector. Las coproducciones internacionales, han sido en muchos casos la manera de poder continuar, seguir haciendo cine sin morir en el intento. Desde el principio tuvimos el apoyo de Eurimages, la plataforma de financiación para las coproducciones europeas de cine de autor. Así fue como esta película coproducida con Polonia, la fantástica Monika Derenda de PolandStudio, obtuvo el apoyo internacional, además del de las instituciones catalanas y españolas.

P.: ¿Hay en tu obra un proceso intelectual sobre cómo enfrentarse hoy en día a las imágenes?

R.: El cine de autor se define por la mirada. El cine que me llamó y al que sigo es el que tiene una mirada única, singular. A través de esa mirada el espectador entra en un mundo, el de la película, y llega a transformarse a través de ella. Esa es la experiencia del cine que me conmueve. Conecto con lo que soy, lo que he visto y vivido, lo que nos permite crecer.

Es importante saber mirar, y saber escuchar. No es nada intelectual. La mejor experiencia fílmica para mí es puramente sensorial. Le puede llegar a un niño, a un anciano, a una persona que incluso no entienda el idioma en el que estén los diálogos, se trata de percibir las resonancias que crea una imagen en nuestro interior. El eco de esa imagen en nosotros es lo que nos evocará los recuerdos, la imaginación, los deseos, lo más oculto de nosotros mismos. Permitirnos a nosotros mismos ser el espacio físico donde reverbere todo ese eco, es para mi uno de los mayores placeres que ofrece el cine. Y por lo que creo que deberíamos introducir el cine en las escuelas, para que forme parte de la educación de nuestros hijos. Una sociedad que no sabe mirar y ser eco de lo que ve, difícilmente podrá encajar los retos que se le preparan.

P.: ¿Cuál es el momento más icónico en tus películas? ¿Qué imagen o secuencia crees que te representa más a los ojos de los espectadores? ¿Se parece de algún modo a las que siempre has idealizado? Te pregunto por tu imaginario cinematográfico, sea película, director o secuencia preferidos.

R.: Recuerdo a Pica, la distribuidora japonesa que hizo posible que Bajarí se viera en más de cuarenta ciudades en todo Japón, con un éxito espectacular, cuando la conocí la noche del pase del film en el Festival de Yamagata. Estuve toda la noche con ella y algunos otros programadores que quedaron conmocionados porque la película les había permitido estar en los ojos de Juanito (el niño gitano de cinco años que ve a Carmen Amaya en una pantalla de cine al aire libre, en su barrio). El film empieza con una secuencia de cuatro minutos, un primer plano del rostro de Juanito que va cambiando a medida que va descubriendo a Carmen Amaya en la pantalla al aire libre, como la ve bailar, como la siente, como engancha con sus orígenes, arrancando a dar palmas con ella, que en la pantalla deja constancia de su arte en una de las mejores películas de flamenco de la historia: Los Tarantos de Rovira Beleta. A partir de ahí, el espectador permanece unido a ese sentimiento de pertenencia durante todo el film.

Lo mismo ocurrió con Penélope, cuando una mujer, al finalizar la sesión, me dijo que sabía perfectamente lo que sentía Penélope, porque ella también lo había sentido. Y estaba conmovida por haber sentido ese eco de ella misma en la gran pantalla. Esos momentos de verdad son los que hacen que una película no se olvide. Lo demás no importa. Nunca recordaremos todo el argumento de un film, quizás incluso olvidemos quiénes eran los actores, sus diálogos y situaciones, por no decir el formato o las cuestiones más técnicas, pero un momento de verdad, de autenticidad de algo que ocurrió por única vez en ese momento, delante de esa cámara, y que se nos reveló para hablarnos de nosotros mismos, eso no se olvida nunca. Y eso es lo que te hace querer volver a esa película en diferentes momentos de tu vida para releerla, apropiártela a medida que tu mismo vas cambiando.

P.: ¿Te gustaría trabajar con alguien especialmente, sea como colaborador tuyo, o bien tú como colaboradora del principal? Todos tenemos mitos, ¿cuál es el tuyo?

R.: Me enamoré del cine con las películas de Victor Erice, con ese momento de verdad de Ana viendo al monstruo por primera vez, o de Antonio López cantando enfrente del árbol en el Sol del membrillo, y eso es lo que he seguido persiguiendo siempre. Sigo bebiendo de ellas y de Béla Tarr, de Andréi Tarkovski, de Theo Angelopoulos, y de Viktor Kossakovsky, con quien he tenido la suerte de compartir grandes momentos. Estoy con el cine que me permite captar el tiempo y esos momentos de verdad.

P.: Hay tres películas (una tuya) que vi prácticamente al unísono (todas en el mes de setiembre de 2013) y repensando esta entrevista y porque nada crece aislado, creo que simpatizan; parecen hablar de la misma manera y explicar el mundo desde otros ángulos. Hablo de Arraianos (Eloy Enciso, 2012), Bajarí (Eva Vila, 2013) y La plaga  (Neus Ballús, 2013) ¿Crees que existe entre ellas una conexión ideológica en cuanto a que tratan temas periféricos, aquello que definimos como lo que pasa en los márgenes? Y la capa pictórica, por decirlo de alguna manera, ¿no es también cruda, austera; si cabe conteniendo una fuerza estética y formal diferente? ¿Se puede hablar de un movimiento cinematográfico que las defina?

R.: No soy partidaria de las etiquetas. Entiendo que puedan ser útiles, pero creo que más que encajar a los creadores bajo un título, lo que hay que hacer es conocerlos, ver sus películas, y apoyarlas haciendo que circulen. La mayor parte de veces, veo en esas etiquetas una función que me parece útil solamente para los que hablan de las películas pero no para los que las ven. Lo mismo ocurre cuando ahora nos preguntan insaciablemente a las mujeres por el “cine de mujeres”, o cuando encajan a los cineastas que hacen su primera película en la etiqueta de “jóvenes promesas”. Tristemente, después de esa catalogación, a menudo vemos que en los cines nadie va a ver esas películas. Cuando verdaderamente apoyamos a las obras y a los cineastas es cuando hablamos de las películas y las hacemos cercanas al público. Todos queremos que sea el cine el que gane.

Dicho esto, sí que tiene sentido para mí hablar de ciertos círculos de creación que son referentes para todos. Espacios de relación que sirven para que internacionalmente se vean nuestras películas y se creen espacios de referencia. Por ejemplo, la fuerza del nuevo cine gallego, del que todos nos alegramos mucho, con nombres como Eloy Enciso, Oliver Laxe o Lois Patiño, o de las películas salidas de centros de referencia como el ESCAC o el Master en Documental de Creación de la UPF, de donde salen directores como Isaki Lacuesta o Neus Ballús, entre tantos otros. Yo misma me siento heredera del círculo que nació en la Pompeu i Fabra en 1998, cuando Jordi Balló inauguró el Master en Documental de Creación, poniendo a Joaquim Jordà, José Luis Guerín y Jean-Louis Comolli a trabajar con los jóvenes cineastas, para que éstos aprendieran directamente de ellos, sin filtros, en contacto directo. No había mejor manera de empezar una cadena de transmisión acerca de lo que suponía hacer cine. Y esos maestros fueron los que nos dieron la fuerza a muchos para realizar nuestras películas. Guerín, por supuesto, con la fundacional En construcción, Tren de sombras, Innisfree,  y Joaquim Jordà con su amplia filmografía y  la inmensa generosidad que nos mostró a todos los que tuvimos la suerte de estar con él y compartir su forma de ver el cine y la vida. Relacionados con ese círculo, recuerdo ya en 2008 cuando el Festival de Rotterdam donde estrenamos B-Side etiquetó a ese nuevo cine que venía de Barcelona. Hablaban de “los círculos de la Pompeu Fabra”, y agrupaban ahí diferentes películas que salían de ese espacio de comunidad.

P.: El próximo 14 de septiembre Penélope llega a las salas comerciales. Creo que tu protagonista ha provocado pasiones. Penélope ha hecho surgir un nuevo proyecto: PenelopeS.  ¿Qué es PenelopeS?

R.: Ya en el festival de cine europeo de Sevilla, como también en el D’A Film Festival de Barcelona, se notó una comunión entre el público y la crítica. Esta vez Penélope estaba en el centro de la historia. Homero, en ese relato tan universal que es la Odisea proclamado hace poco por la BBC como el “relato más influente de todos los tiempos”, la había dejado en el fuera de campo. Penélope sólo aparece con voz al final del relato clásico. Si  Penélope estaba fuera de campo durante tantas páginas, y todo el protagonismo era para Ulises y sus aventuras fuera de casa, no era posible que aquella que supuestamente “le esperaba”, por la que en realidad él había podido irse de su reino, porqué ella quedaba al cargo de todo, reino y familia, tuviera solamente un papel tan oculto. No era solo un tema de la voz pública, negada a las mujeres durante gran parte de la historia de la humanidad, había algo más. Ese fuera de campo nos desvelaba la importancia de Penélope, que Homero prefirió dejar para que habláramos de ella mucho tiempo después, quizás ahora. Ese fue el motor para empezar a trabajar en Penélope. Como tuiteó Xavier Antich, Penélope es el mito de la espera reconvertido en el mito de la resistencia.

Penélope en esta película nos interpela a todas, porque todas reconocemos el esfuerzo de esa Penélope, la protagonista del film, cosiendo toda la vida, casi cien años. Trabajando, trabajando y trabajando, y queriendo mantener su independencia hasta el último día de su vida. Todos en algún momento nos encontraremos en el ocaso de la vida: cuando un hijo preocupado por nuestro bienestar quiera ponernos una cuidadora, como la escena del film donde todo el mundo termina riendo, o quizás ponernos en una residencia… todos querremos luchar por nuestra independencia. También la tierra, un país, el paisaje, gritan por la libertad. Pero la libertad de Penélope, que cosía para sobrevivir, para alargar ese tiempo de tránsito y no dar el poder a otro hombre –sus pretendientes-, que le permitía mientras cosía, esperar y mientras esperaba vivir y mantenerse libre. Hoy día Penélope es el mito de la mujer fuerte que nunca tira la toalla. De las miles de mujer luchadoras que han construido este país, y sobre el que nosotras seguimos construyendo. Por eso, algunas mujeres conocidas de nuestra cultura, mujeres fantásticas sobre las que tejemos nuestra cultura y nuestro pensamiento nos han regalado pequeñas historias sobre quién es Penélope para ellas. Esto es PenelopeS, la constatación que “Penélopes” somos todas. Porque hoy día la espera nos pertenece y nos interpela a todos.

P.: ¿Quieres contarnos algo de tus proyectos, ilusiones o deleitarnos con algo que tus seguidores y admiradores no sepamos y podamos conocerte un poco mejor? Una imagen de Eva Vila, tejiéndose y destejiéndose aquí y ahora, cual Penélope, pero no tan prudente…

R.: Penélope ha sido para mí un retorno. He sido más Ulises que Penélope, porque he vuelto a un paisaje en el que encuentro mis raíces, en el interior de Catalunya. Y volví a ese paisaje esperando encontrar una verdad, algo perdido para los que como yo somos hijos y apasionados barceloneses. Y lo encontré. Encontré mucho de mí. Quizás había esperado mucho en la ciudad, tejiendo y destejiendo, para mantener el tiempo, esa espera antes de acercarse a lo que fuimos… lo que fueron los que nos han precedido. Pero hay un momento en que hay que hacerlo, es un deber sobretodo porque tal como dice la frase de la Odisea con la concluye el film: “Es imposible que la gente se mantenga despierta siempre, ya que los inmortales en todo ponen un orden, encima de la próspera tierra” .


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