Powidoki

La rana dorada

 

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No pertenezco al tipo de hombre riguroso que prefiere expresar correctamente lo que no quiere decir antes que expresar incorrectamente lo que quiere decir.

Chesterton

 

La última película del director polaco Andrzej Wajda, muerto en octubre del año pasado con 90 años, constituye una muy inteligente y necesaria requisitoria contra el totalitarismo comunista en su variante estalinista. Powidoki (“postimágenes”) o Afterimage (“imagen remanente”), el título del film en polaco e inglés respectivamente, hace referencia al libro “Teoría de la visión”, de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952), donde este pintor vanguardista, discípulo de Malevich, exponía sus concepciones teóricas sobre el arte y el carácter creativo de la percepción visual. La historia que nos cuenta Wajda durante 98 minutos narra, con alguna interpolación más que intencionada que remite al mundo anterior a la Segunda Guerra mundial, los últimos cuatro años de vida de este artista de vanguardia que osó oponerse a los dictados del “realismo socialista” impuesto de manera inquisitorial por Stalin desde la URSS a través del Partido Comunista polaco y su burocracia cultural.

La película, de cuidadísima factura en todos los aspectos, descansa desde el punto de vista de los intérpretes fundamentalmente en la actuación de Boguslaw Linda, que es capaz de transmitir al espectador, a través de las numerosas y trágicas vicisitudes del personaje que encarna, cruelmente mutilado durante la Primera Guerra mundial, el triste declive de quien siendo un artista venerado por las autoridades acabará reducido a la condición de cadáver tras denegarle, incluso, la posibilidad de acceder a la compra de alimentos. Hay que insistir que no es casual que esta última obra de Wajda, cine político en estado puro, gire sobre esta cuestión de la independencia del artista frente al totalitarismo comunista, pues el cineasta lo sufrió en propia carne. Y recalco esto porque determinadas críticas tratan de encontrar en esta obra referencias a la Polonia actual y a su política, contraria a las supersticiones izquierdistas apadrinadas desde la Unión Europea. Hay bastantes detalles en el film que niegan esta interpretación, no ya interesada sino sectaria; si hubiera algo de eso le hubieran otorgado algún premio en el Festival de Toronto, que es donde se presentó. La obra gira, ni más ni menos, sobre la consolidación del comunismo en Polonia y su mecánica represiva en el campo cultural.

No sólo el artista rasga el velo rojo del gigantesco retrato de Stalin, que se tiende sobre la fachada de su vivienda impidiéndole pintar, sino que recalca claramente la diferencia entre el mundo anterior a la Segunda Guerra mundial, presentado como luminoso y bucólico, con el grisáceo apogeo del estado policial colectivista. Tampoco olvida referirse a la religión, tanto a la católica como a la ortodoxa, con simpatía y refinada elegancia. Cierto que hay un momento en que, interrogado Strzeminski  por la policía secreta, se insinúa que sus críticas al régimen polaco anterior a la invasión nazi, por sus posturas intervencionistas de carácter ideológico sobre el mundo del arte, podrían ser manejadas convenientemente para dar a entender que se refieren también al comunismo, lo cual sólo recalca la similitud entre los totalitarismos de uno u otro signo: uno de esos asuntos que más molesta al izquierdista medio, que hace unas décadas no dudaba en declararse marxista-leninista y, con ello, solidarizarse con las más viles y crueles masacres; hoy, refugiado en el multiculturalismo y la “diversidad” entendidas del modo más inquisitorial y tosco, vandaliza y grita en los recintos universitarios norteamericanos contra el Presidente legítimamente elegido, dando muestras también de patético fervor por el vesánico y homicida islamismo radical.

Strzeminski fue un artista oficial dotado de un gran carisma, lo cual se muestra en la película en varias ocasiones, consagrado por las autoridades de su tiempo que le otorgaron todo tipo de privilegios; la película gira en gran medida sobre su caída del pedestal por manifestar ante el ministro de cultura su desacuerdo con la línea oficial del partido. Las escenas de las visitas al museo donde se muestran sus obras, junto con las de su esposa, ya sea para venerarlas o para retirarlas tras caer en desgracia, muestran de manera elegante esto. El drama personal es recalcado a través de la relación con sus fieles discípulos, entre ellos una joven que se enamora de él. Su hija, que también sufre en propia carne el ostracismo al que han condenado al padre, es otro vector de transmisión de sentido. La ausencia de referencias a la ya citada media naranja, a la que sólo accedemos elípticamente a través de su hija y que morirá a lo largo del desarrollo de la acción: la artista rusa Katarzyna Kobro (1898-1951), deja claro que la intención de la película no es hablar sobre la obra del protagonista, sino sobre su desgracia y mostrar la oscuridad caída sobre Polonia con el comunismo.

La figura femenina se manifiesta por medio de muy variados personajes, algunos ya  citados, siempre como un punto de anclaje, compasión y refugio; magistral la escena en que al pintor, apoyado en sus muletas, le permiten avanzar en una cola compuesta en su totalidad por mujeres para acceder a la tienda de alimentos donde, obviamente, y como corresponde al comunismo (ahora está pasando en Venezuela), no reinan más que la miseria y la opresión. El final del film, con el artista colapsando y agonizando en un escaparate lleno de maniquíes femeninos ante la más completa indiferencia de los viandantes que no le perciben desde “el otro lado del espejo”, tiene  un fuerte contenido alegórico. Contrastado con la escena primera de la clase de pintura en el marco de la campiña, rodeado de gente joven e idealista, muestra la transformación de su país en una sociedad masificada e inhumana, y cómo el apartamiento artificioso de la naturaleza, propio de las vanguardias e inconcebible para un pintor renacentista, conduce a la más completa aniquilación. Una película, pues, sobre el nihilismo de los tiempos modernos y la responsabilidad del artista ante sí mismo y ante su sociedad, sin obviar que de manera muy oblicua, con la última escena descrita, se refiera también al devenir mismo del cine como arte. Más que recomendable.


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