El libertino Maupassant va al cine

Un salacot en mi sopa

 

Confieso que había leído poco a Guy de Maupassant. A lo sumo, y de esto han pasado ya unos cuantos años, un par de sus novelas más conocidas y algún que otro cuento aislado. Aun no sé muy bien el motivo por el que nuestros caminos como escritor y lectora se separaron (así es la vida), pero lo cierto es que disfrutaba de su estilo desinhibido, directo y cargado de ironía. Hasta que hace apenas unos meses, una bendita casualidad en forma de hallazgo -casi increíble por lo insólito- ha querido que nuestros caminos se junten de nuevo y, de resultas, he vuelto a Maupassant. Espero que a partir de ahora, aquello que el Naturalismo y la Nouvelle Vague han unido, ya no lo separe nada más.

Me explicaré. Como muchos de ustedes sabrán, en febrero de este año, el crítico de cine australiano David Heslin subió a YouTube Une femme coquette, un cortometraje inédito dirigido en 1955 por Jean-Luc Godard, el único profesional acreditado en lo que a la parte técnica concierne. Cierto es que también se nombra a un tal Hans Lucas como encargado de la puesta en escena, pero este no es más que el seudónimo con el que Godard solía firmar algunas de sus críticas cinematográficas, con lo cual, el director, que incluso se permitió un breve cameo en la película, ejerció en ella de auténtico Juan Palomo.

El corto, titulado Une femme coquette, dura algo más de nueve minutos e, inexplicablemente, ninguna filmoteca ni archivo público conservaba una sola copia, por lo que se creía perdido. Su argumento está basado en Le signe, un cuento de Maupassant publicado en 1886 en la revista Gil Blas, y el causante directo de mi renovado interés por este autor. La trama es sencilla: una mujer observa desde su ventana cómo otra, desde la suya, atrae a todo tipo de hombres que, sin dudarlo demasiado, suben a la casa y permanecen en ella unos veinte minutos. La mujer, decidida a imitar las artes de su vecina (a todas luces, una prostituta), pone a prueba su capacidad de seducción, procurando, eso sí, que su buen nombre no quede en entredicho.

Godard traslada la acción del París decimonónico original a la Ginebra de mitad del siglo XX. Cambia también el enfoque narrativo, ya que el diálogo que en la obra de Maupassant mantenían la atribulada baronesa de Grangerie y su confidente, la marquesa de Rennedon, en el saloncito privado de esta última, se transforma en la carta de una mujer anónima a su amiga para contarle su reciente experiencia. A fin de desvelarnos el contenido de la misiva, el director recurre a la voz en off de la protagonista que, mediante un flashback, va desgranando su peripecia a medida que el espectador la visualiza y es testigo del deambular de la mujer por la ciudad y de su empeño en seducir a un tipo corriente que está leyendo el periódico en un parque.

Ambos, Maupassant y Godard, contraponen la libertad de los instintos a los férreos códigos que impone la moral burguesa. Una dicotomía que estimula la libido hasta el punto de animar a una mujer ajena a la prostitución a adentrarse, de puntillas y sin ser apenas consciente de ello, en ese mundo ignoto y magnificado. La mueven la curiosidad, el afán de libertad sexual y el puro placer de conocer, dicho sea en el sentido más bíblico del término. Poco más o menos, lo mismo que les ocurre a las protagonistas de Belle de jour, de Luis Buñuel, y La pasión de China Blue, de Ken Russell: una delicada esposa burguesa (Catherine Deneuve) y una exitosa profesional liberal (Kathleen Turner) que llevan a cabo su fantasía sicalíptica de convertirse en putas a tiempo parcial.

La dualidad entre lo aparente y lo instintivo refuerza el carácter oculto de una sexualidad reprimida y de una vida insatisfecha que conduce a la necesidad de ser otra y de inventarse una existencia paralela radicalmente opuesta a la normativa. En este sentido, la ventana por la que se asoma la chica de Une femme coquete actúa como frontera entre lo visible y lo invisible, lo público y lo privado; en definitiva, se trata de la frágil línea divisoria en la que convergen el voyeur y el exhibicionista.

Como muy bien plasmó Hitchcock, la ventana es el orificio que conecta lo interior con lo exterior y, por tanto, se presta tanto a observar como a ser observado. No es por azar que en tiempos de Maupassant se llamase fenêtrières (ventaneras o balconeras) a las mujeres que se exhibían como reclamo carnal desde sus ventanas, y tampoco es de extrañar que en el refranero francés existan paremias del tipo fille fenêtrière, rarement ménagère, que vendría a significar, aproximadamente: la muchacha ventanera, raramente es casera. Por añadidura, según recoge Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, la ventana, «por constituir un agujero, expresa la idea de penetración, de posibilidad y de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrestre y racional».

El director alemán Max Ophüls, como le sucedería a Godard años después, también se sintió atraído por las letras de Maupassant. Ophüls demostró conocer al dedillo las particularidades del escritor cuando adaptó tres de sus cuentos a la pantalla: Le masque, La maison Tellier y Le modèle (cuento en que la importancia de la ventana es capital y viene dada por un erotismo de tintes trágicos y premonitorios que tienen mucho que ver con las teorías deterministas del Naturalismo). En suma, tres historias unidas a través de un mismo hilo conductor dentro de esa maravilla de la cinematografía que es Le plaisir (1955).

En los relatos que conforman Le plaisir, Ophüls nos presenta a los personajes desde el exterior, lo que proporciona un punto de vista subjetivo y distanciado. A menudo, están captados por detrás o de perfil, semiescondidos tras las cortinas, la vegetación o cualquier otro elemento que se interpone entre ellos y el espectador. El episodio La casa Tellier, por ejemplo, empieza con un plano secuencia que recorre desde afuera las ventanas de la casa de citas, como si un ojo travieso se dedicara a escudriñar los actos más íntimos y cotidianos de sus moradoras y de los parroquianos que las visitan. Es una forma muy sutil de caracterizarlos y de ilustrar, a la vez, las palabras metaficcionales del Maupassant personaje-autor-narrador omnisciente: una suerte de Cide Hamete Benengeli galo cuya voz en off pertenece al actor Jean Servais.

De un recurso parecido se sirve Godard en Une femme coquette, no solo por lo que respecta al uso de la voz en off, sino sobre todo porque la cámara sigue a la joven a cierta distancia para mostrarla casi siempre de refilón, ya sea andando por la calle muy pegada a los edificios, tapándose obsesivamente con el cuello del abrigo o volviéndose de espaldas en los momentos en que la vergüenza la atenaza. A la hora de hacer realidad su fantasía, esta coqueta de Godard se aleja de su entorno habitual y se oculta bastante más que la baronesa de Grangerie, el decimonónico personaje original, quien, pese a sus lógicas reticencias, tiene bastantes menos reparos que la frívola suiza.

En el imaginario literario del libertino Maupassant, la prostitución es uno de los principales leit motiv. Pese a ser un misógino, como lo era asimismo su mentor, Gustave Flaubert (y no hay más que leer atentamente Madame Bovary para comprender el alcance de tal misoginia), siente una intensa fascinación por lo femenino, en especial por las prostitutas y por el ambiente que las rodea. Maupassant pertenecía, año arriba, año abajo, a la misma generación que Toulouse-Lautrec, con quien compartía, además de una salud quebradiza, una considerable afición a las casas de tolerancia y a la juerga nocturna del París de la época. Una descripción de la sala de baile de Le masque, una mención a la camuflada procacidad de la mujer coqueta o una alusión a los malvas, rojos y azules del vestuario que lucen las chicas de Mme. Tellier, equivalen a cualquier estampa de Toulouse-Lautrec en la que aparezcan sinuosas bailarinas de can-can, cortesanas al estilo de la que retrató en La Conquête de passage o interiores con tanta sensualidad y molicie como el salón de la rue des Moulins.

A diferencia de la versión de Godard, la de Ophüls es bastante fiel al original, aunque se eviten referencias explícitas que sí están en el texto (se usa el eufemismo casa comercial en vez de prostíbulo, como si lo que se despachara allí fueran seguros de vida). Sin embargo, Ophüls plasma con maestría el espíritu, a la vez mordaz y tierno, que rezuman esa peculiar comunidad de meretrices y sus acomodados clientes y convecinos. Además, con gran socarronería, establece un provocador paralelismo entre el burdel y la iglesia del pueblo donde, en una atmósfera solemne, unos cuantos niños están a punto de recibir su primera comunión.

Las señoras que ocupan el banco principal de la iglesia, emocionadas ante la belleza y el candor de la escena, no son otras que las damas recién llegadas «que traen el perfume de la ciudad». Las mismas que cultivan las artes amatorias en la casa Tallier, en cuya puerta, bajo la fachada con el número tres que Ophüls nos ofrece en diversos planos fijos y con el que cierra este segundo episodio, han dejado la nota que justifica su corta ausencia: «cerrado a causa de Primera Comunión».


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