Carmen Miranda: the lady in the tutti frutti hat

Un salacot en mi sopa

 

El tópico viene a ser como una brújula de baratillo que resulta útil para que uno se sitúe, pero que al perder el norte también desorienta y acaba dejando al usuario tirado en medio de un lugar común. La necesidad de explicarse el mundo sin entrar en demasiadas honduras banaliza los conceptos hasta hacer de ellos bagatelas que se autodefinen mal y se contextualizan peor. Eso sí, dulcifican la vida porque son gominolas para los sentidos, como el chicle de fresa que, pese a haber perdido el sabor, sigue mascándose por inercia y sin que importe que su ingrediente principal ni siquiera sea la fresa, sino un sucedáneo. Este mecanismo mistificador que altera la realidad y la transforma en un convencionalismo falaz, se ha utilizado en el cine de entretenimiento como recurso para que el público se evada contemplando, por ejemplo, los apoteósicos adornos frutales en tecnicolor -Arcimboldos de lo kitsch- que lucía Carmen Miranda mientras cantaba y bailaba a ritmo de samba como la encarnación de un Brasil de ensueño con el envoltorio del Hollywood más trivial y arrebatador.

Maria do Carmo Miranda da Cunha (1909-1955), para el siglo Carmen Miranda, había nacido en Portugal, aunque fue en Río de Janeiro donde cosechó sus primeros éxitos como cantante radiofónica y actriz de cine musical. Su indumentaria de entonces, todavía no tan sofisticada como lo sería más adelante, ya incluía remedos del traje típico que usaban las descendientes de los esclavos del estado de Bahía, con toda la parafernalia de bisutería, sandalias de plataforma y estrambóticos aderezos capilares que iban a reportarle una fama tan grande que la convertirían en “The lady in the tutti frutti hat”, título de uno de los números más alucinógenos de Busby Berkeley, perteneciente a la película The Gang’s All Here que Carmen protagonizó en 1943 y cuyas coreografías, a base de chicas y plátanos gigantes, se movían entre lo erótico y lo quimérico. Años antes, y como homenaje a la música negra de Bahía, ya había popularizado el tema O que é que a baiana tem, compuesto por Dorival Caymmi, cantante y compositor brasileño de origen italiano que en sus canciones exaltaba las costumbres y tradiciones baianas.

Carmen llegó a los Estados Unidos en 1939, y hasta 1953 rodó catorce películas para varios estudios, en especial para la Fox, que encontró en ella un filón con el que explotar la imagen de la latina bailonga, con mucho encanto y grandes dosis de descaro e ingenuidad. Se sabe que a pesar de hablar un inglés bastante aceptable, le sugirieron que forzara el acento portugués y se expresara con giros lingüísticos destinados a provocar hilaridad y a marcar distancias con el público WASP que la aplaudía. Por mucho que en 1933 el presidente Roosevelt hubiera lanzado su política panamericanista de buena vecindad (Good Neighbor Policy), quedaba claro cuál era el papel asignado a cada una de las partes y quién representaba a la gran potencia y quién al patio trasero. Por supuesto, en este asunto todo el mundo tenía sus intereses, y también el presidente del Brasil, Getúlio Vargas, con la connivencia de la propia Carmen, había contribuido a estandarizar una imagen de postal idílica y a exportarla a los Estados Unidos. Así, Vargas ponía su granito de arena cooperando con la buena vecindad propugnada por Roosevelt y, de paso, arraigaba en su país unas señas de identidad que hasta los años 30 habían sido exclusivas de los esclavos y, por tanto, ajenas al resto de la población, que vivía de espaldas a estas manifestaciones folclóricas. A partir de entonces, todo ese sistema de signos identitarios iba a transformarse, por el empeño de su presidente y las dotes artísticas de Carmen Miranda, en el símbolo unitario de una nación.

El contexto histórico en el que Carmen Miranda emergió era, pues, el de un Brasil tan empeñado en buscar sus raíces identitarias como deseoso de agradar al amigo americano. Hollywood, por su parte, tenía mucho interés en importar exotismo, aunque ello significara mezclar en un totum revolutum todo lo que cupiera dentro de su particular concepción de lo latino como sinónimo de alegría de vivir. Daba igual si el rigor brillaba por su ausencia, lo fundamental era insuflar confianza y optimismo a una sociedad que diez años después de la caída económica del 29 se estaba preparando para entrar en la II Guerra Mundial y necesitaba aliados. ¿Qué mejor que una etiqueta tan sugerente como la de ”lo latino” para levantar el ánimo de la población y establecer, además, una entente cordiale con los países del sur? Y más aun si el exotismo como medio de evasión estaba personificado en una mujer de simpatía desbordante que vestía con extravagante sensualidad y bailaba y cantaba al son de ritmos calientes como “South American Way”, una canción emblemática a la que Woody Allen rindió homenaje en Días de Radio (1987), y toda una declaración de intenciones por parte de la glamurosa artista que ejercía de chica chica boom chic (otro de sus éxitos) al servicio del Tío Sam.

La suya es una imagen icónica que ha perdurado a través del tiempo y que ya forma parte de la cultura popular. No obstante, el mito de Carmen Miranda como cabeza visible (y nunca mejor dicho) en la que se basa el tópico del exotismo tropical, es un arma de doble filo. Por un lado, gran parte del público brasileño sigue aclamándola como la mejor representante del folclore de su pueblo y como la estrella más famosa de entre todos sus compatriotas (llegó a ser la actriz mejor pagada del momento, por encima de astros como Cary Grant y Clark Gable). Pero por el otro, tiene detractores que se han sentido avergonzados ante el cúmulo de banalidades que su figura, instrumentalizada por Hollywood y por el ideario patriótico de Getúlio Vargas, ofreció al mundo como compendio de un país reducido a puro folclorismo de cartón-piedra.

En los años 50, ni siquiera ella misma podía ya con la impostura de un personaje con mucha gracia, pero que había perdido la frescura de los inicios y se había convertido casi en una caricatura. En esa época, la sociedad norteamericana buscaba otros alicientes en el show bussiness, y a Carmen Miranda le cansaba el tópico de la pícara bailarina de imborrable sonrisa y cintura cimbreante. Adicta a los fármacos que la mantenían despierta de día y la ayudaban a dormir de noche, intentó otros caminos interpretativos que la alejasen del papel manido que marcó su vida y que también la hizo millonaria. No lo logró. El 5 de agosto de 1955, un día después de su participación en el espectáculo televisivo de Jimmy Durante, donde representó por enésima vez el consabido rol al que estaba atada, murió de un paro cardíaco.

Carmen Miranda, a pequena notável, como la llamaban los brasileños en alusión a su escasa estatura y a su gran talento, se pasó la vida encaramada sobre altísimos zapatos de plataforma, al tiempo que rozaba las alturas con estratosféricos abalorios frutales que en alguna ocasión tenían connotaciones fálicas. Ni que decir tiene que es uno de los iconos gay más celebrados y un referente de los carnavales de Río. Su imagen desenfadada y colorista sigue siendo un reclamo desde que en 1940 la United Fruit Company la utilizó –sin su permiso y sin que percibiera compensación alguna- para incentivar el consumo de plátanos a través de la marca Chiquita Banana. En esa misma época, el escaparate de los almacenes Macy’s de Nueva York exhibía maniquíes con su efigie, vestidos con toda suerte de turbantes y accesorios inspirados en los atavíos que Carmen lucía en las películas y que remitían a aquellos mundos de fantasías delirantes con las que el público se deleitaba. Actualmente, una cadena catalana de fruterías lleva su nombre, ignoro si por pura coincidencia o como guiño a la inestimable aportación de La bomba brasileña al gremio de la horticultura kitsch. Personalmente, prefiero pensar que la opción válida es la segunda, y se non è vero è ben trovato.

 


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