A propósito de “El Cebo” (Ladislao Vajda, 1958)

Un salacot en mi sopa

 

Vi El cebo por primera vez con 12 o 13 años una noche que la emitieron por televisión. Me impactó entonces la sordidez de su argumento y enseguida lo relacioné con un caso real que en aquellos días aparecía casi a diario en la prensa. Recuerdo que llegué a escribir un relato inspirado en la película y en los hechos que contaban los periódicos. No lo conservo; no sé si por suerte o por desgracia.

En aquel tiempo, yo desconocía quién era Fritz Lang y, por supuesto, aún no había visto “M”, película cuya influencia en la de Ladislao Vajda es innegable. Pero sí estaba muy familiarizada con los cuentos que había leído y me habían explicado durante la infancia, por lo que, inconscientemente, incorporé a mi escrito algunos elementos de los que habla Vladimir Propp en su Morfología del cuento y que, como veremos, están muy presentes también en El cebo, una coproducción hispano-germana-suiza rodada en 1958: una rara avis dentro de la cinematografía española del momento y una película de culto que ha traspasado fronteras y ha generado remakes como The Pledge, de Sean Penn, en 2001.

No volví a ver El cebo hasta varios años después y justo ahora la he visto de nuevo por tercera vez para hablar de ella en La Charca. Sus imágenes siguen pareciéndome poderosas y sugerentes; y el argumento, bastante osado para la época. También es verdad que al analizarla con ojos actuales, su planteamiento resulta un tanto ingenuo, pues la película pasa muy de puntillas sobre determinados aspectos escabrosos que se resuelven de forma pueril.

Pero lo que más ha llamado mi atención, ya desde el segundo visionado, es un fragmento que rompe, por su bizarrismo (y ya me perdonarán el anglicismo), con el tono general de una historia desprovista de humor. La escena en cuestión sucede a primera hora de la mañana en la taberna de un pueblo austríaco, lugar al que llega el policía protagonista en busca de información sobre un asesino de niñas. Los parroquianos allí reunidos, con esa euforia que provoca el vino cuando se bebe en comandita, y arrastrados por un arrebato de exaltación de la amistad, invitan al inspector Matthei a sumarse a su celebración. Ante las dudas del policía, que ni siquiera ha desayunado todavía, el coro de dipsómanos se arranca, jaranero, con una improvisada coplilla que está metida con calzador en medio de la intriga dramática. La canción, un prodigio del más grande de los sinsentidos, dice así:

Hoy no ha tomado café, tomado café, tomado café el señor. Hoy no ha tomado café el señor, el pobre, el pobre señor. Pues que traigan un café para este señor, para este señor, aquí.
Hoy no ha tomado café el señor, el pobre, el pobre señor.

Confieso mi predilección por este tipo de desatinos que, lo reconozco, no aportan nada a la trama, pero distienden y enriquecen el conjunto. Habrá quien piense que desvirtúan el tono general y restan verosimilitud. A mí me parece que son un bendito microcosmos donde lo disparatado campa a sus anchas para contrastar con la aridez general que lo impregna todo. Y lo más importante: a través de escenas como la descrita, notamos cómo se cuestiona el poder cuando lo popular prima sobre una autoridad que, no pocas veces, da muestras de su arbitrariedad. A fin de cuentas, el papel del antiguo juglar, del bardo y del cómico, además de entretener, no es otro que incomodar al poder.

Ignoro si Robin Hardy, al dirigir en 1973 esa rareza titulada The Wicker Man (El hombre de mimbre), había tenido alguna influencia de El cebo. Es muy posible. Y no solo porque su película trate también sobre desapariciones y asesinatos de niñas -en un registro, eso sí, mucho más perverso e irónico que el de Vajda-, sino, sobre todo, porque en The Wicker Man se repite la escena de la taberna con ligeras variaciones. Así, cuando el policía recién llegado al lugar entra en Green Man Inn, el garito que regenta el personaje interpretado por Lindsay Kemp, la concurrencia, animada por los efluvios báquicos que desprende el local, le dedica una cancioncilla picante al atónito agente de la ley: The Landlord’s Daughter, cuya letra se refiere a la lúbrica hija del tabernero, una desinhibida Britt Ekland.

Los clientes de la taberna de El cebo, con su alegre compadreo y sus ingenuos canturreos, tienen alguna reminiscencia de los enanitos de Blancanieves, al igual que el bosque y las niñas que, cestita en mano, deambulan por él, remiten a la Caperucita Roja de Perrault. Hay muchos otros elementos en la película que son propios del cuento tradicional, desde la estructura hasta la función de los personajes, sin olvidar la simbología de los objetos y la representación alegórica que adquieren tanto los animales como los muñecos. Igualmente, y gracias a la excelente fotografía de Enrique Guerner, los paisajes montañosos de Suiza, país donde se rodó la película, contribuyen a crear una atmósfera que oscila entre lo idílico y lo tenebroso, algo muy típico también del género.

En El cebo se alude, verbal o visualmente, a gigantes que se convierten en ogros, a niños que son engañados mediante trucos de magia, a vagabundos, a gnomos como el que decora la habitación de la pequeña Ana María, a escobas que podrían pertenecer a una bruja. Para una mente infantil, una trufa se convierte en un erizo, y los trazos informes de un dibujo configuran la cabeza de una cabra. Una muñeca rubia sintetiza a la vez la inocencia y la perversión porque en ella se aúnan, como en el mito de la caverna, lo real y lo representado: el mundo sensible y el mundo inteligible.

 


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